Auch in Deutschland fanden US-Serien über mehrere Jahre nur an den Programmrändern am Nachmittag, zu vorgerückter Stunde oder bei kleineren Sendern statt. „Plötzlich waren die europäischen Schlüsselmärkte verschwunden“, sagt Medienwisschenschaftler Dr. Gerd Hallenberger. Viele US-Anbieter begegneten der Entwicklung mit der Strategie, Programme anzubieten, die einzelne Sender in den jeweiligen Absatzmärkten im Alleingang nicht herstellen könnten.

„Man tat das, was vorher eher das Kino gemacht hat: Man fing an, Geld zu zeigen“, erklärt Hallenberger. Eine Entwicklung, die vor rund zehn Jahren unter anderem mit Serien wie „CSI“ und „House“ ihren Anfang nahm. „Allein schon mit Blick auf die Ausstattung sind historische Stoffe ein guter Weg, Geld ohne Ende sichtbar zu machen, denn man muss in die Details gehen“, so der Medienwissenschaftler, der auch Mitglied des internationalen Forschungsprojekts Eurofiction war.

Die internationalen Verkäufe werden laut Hallenberger in der Finanzstrategie mittlerweile nicht mehr als Reingewinn betrachtet wie in der Frühzeit der US-Serienexporte, sondern haben sich zu einer wichtigen Säule in der Grundfinanzierung entwickelt. In Europa wird es allmählich schwer, mit dem gestiegenen Production Value mitzuhalten. Man kontert, indem man US-Produktionsweisen übernimmt.

Bei „Borgia“ – einem historischen Serienprojekt von Jan Mojtos Eos Entertainment – hält  Autor und Schöpfer Tom Fontana als Show-Runner alle kreativen Fäden in der Hand – auch gegenüber den wechselnden Regisseuren. Ein Produktionsprinzip, das man aus den USA importiert hat und das sich allmählich auch in den hiesigen Märkten etabliert. Um das Budget von 25 Millionen Euro für die zwölf Teile der ersten Staffel zu stemmen, bündeln die Europäer ihre Kräfte. Hinter der Produktion steht neben dem französischen Canal+ auch das ZDF. „Borgia“ steht zugleich auch mitten im direkten Konkurrenzkampf zwischen Europa und den USA: Bereits im April startet beim US-Bezahlsender Showtime mit „The Borgias“ eine Serie, die sich ebenfalls der Adelsfamilie aus dem 15. Jahrhundert widmet.

Das grundsätzliche Interesse an Formaten rund um vergangene Tage ist nicht neu. Die fiktionale Aufarbeitung historischer Stoffe habe es im Fernsehen schon immer gegeben, erklärt Sonja Behrens. Sie ist Mitbegründerin des Recherchebüros TV Sisters, das intensiv den weltweiten TV-Markt beobachtet. „Viele Zuschauer wollen gleichzeitig auch etwas über die Welt lernen, während sie sich unterhalten lassen“, sagt sie. Für Medienwissenschaftler Hallenberger liefert die Beschäftigung mit gestern auch einen wichtigen Impuls für die Gegenwart.

„Eine zentrale Frage lautet heute: Wer bin ich eigentlich?“, sagt er. Bei der Suche nach Antworten helfe die filmische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Angereichert mit kulturellen Bezugspunkten wie Mode und Musik, an die sich die Zuschauer erinnern können, schaffe sie zudem eine emotionale Bindung.

Die Fokussierung auf die Zeit ab den späten fünfziger und frühen sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts ist dabei eine noch recht junge Entwicklung. „Bis zu diesem Zeitpunkt waren die gesellschaftlichen Verhältnisse nach dem Ende des Krieges relativ stabil“, sagt Hallenberger. Ab den sechziger Jahren setzten dann größere gesellschaftliche Veränderungen ein, die bis heute prägend sind: Rock'n'Roll, die Bürgerrechtsbewegung in den USA, Pop-Art, die Beatles, Studentenbewegungen in vielen Ländern – und der Prager Frühling.

Auch das Verhältnis zwischen Männern und Frauen hat sich in den vergangenen Jahrzehnten gravierend verändert. „Wenn man so will, zeigt ‚Mad Men’ den Ausgangspunkt zur Vorgeschichte der heutigen Debatte über Quotenregelungen“, erklärt Hallenberger. Der Vorteil aus wirtschaftlicher Sicht: „Inhalte mit leichtem Retrotainment-Touch sind angenehmer zu verarbeiten und bieten in der Regel mehr Möglichkeiten in der Nebenrechtsvermarktung als zum Beispiel Stoffe rund um die Ereignisse der beiden Weltkriege“, sagt Sonja Behrens.

Auch die BBC setzt auf diese Nachkriegs-Ära und zeigt im Sommer den Sechsteiler „The Hour“. Eine Miniserie rund um die Suez-Krise im Jahr 1956. Historische Stoffe sind auch auf der Insel angesagt. Mit mehr als zehn Millionen Zuschauern kam die erste Staffel von „Downtown Abbey“ bei ITV im vergangenen Jahr auf einen Marktanteil von mehr als dreißig Prozent. Die Serie spielt in einem britischen Landhaus im Jahr 1912 und behandelt das Leben der Aristokraten und ihres Personals in den Vorkriegsjahren. Rund eine Million Pfund kostet eine Folge – damit ist „Downtown Abbey“ die bislang teuerste britische Serienproduktion. Eine zweite Staffel ist bereits bestellt.

In Deutschland ist das Fernsehpublikum für Flaggschiffprogramme wie „Mad Men“ und „Boardwalk Empire“ – wie bei den meisten epischen Serien – überschaubar. Selbst einer heimischen Hochglanzproduktion wie jüngst Dominik Grafs „Im Angesicht des  Verbrechens“ (ARD) blieb der Zuschauererfolg verwehrt. Dennoch wird immer wieder lautstark ein deutsches „Mad Men“ gefordert und an den Mut der Sender appelliert.

Doch das US-Serienmodell lässt sich nicht ohne weiteres auf die hiesige Landschaft übertragen. „Auch in Deutschland werden historische und zeitgeschichtliche Stoffe mit opulenter Ausstattung und erzählerischer Tiefe produziert. Allerdings ist unsere Form eine andere“, sagt Gebhard Henke, der beim WDR den Programmbereich Fernsehfilm, Kino und Serie verantwortet. Er verweist auf die Tradition der großen Mehrteiler von zum Beispiel „Rote Erde“ und „Heimat“ ab den achtziger Jahren über Doku-Dramen wie „Todesspiel“ bis zu aktuellen ARD-Produktionen wie „Contergan – Eine einzige Tablette“ und „Buddenbrooks“.

Nicht nur mit Blick auf die Vertriebsstrukturen, auch hinsichtlich der Erzählformen gibt es einen gravierenden Unterschied der Fernsehsysteme: „In den USA verortet man Anspruch und Intelligenz eher in der Serie, ein großer Teil der TV-Movies wird dagegen als ‚trash’ wahrgenommen“, erläutert Gebhard Henke. Bei uns sei es noch immer traditionsgemäß umgekehrt. Bei der konkreten Gestaltung von Filmen und Serien spielen auch die jeweilige Sichtweise, Kultur und nationale Identität im Herstellungsland eine große Rolle. „Wir haben die Filme, die wir verdienen, weil wir sie machen, wie wir sind“, bilanziert Henke.